诗词研究

诗的韵律和灵魂之美|高福林

2023-04-13 21:18:31 | 阅读：次

诗的韵律和灵魂之美
高福林

韵律和灵魂是诗的关键构成要素，也是最能体现诗人创作水平的试金石，诗者对此必须要有更好地领悟、把控。
一、韵律美。
古典诗词美轮美奂，我们可通过眼睛发现其文字美；通过心灵感受其情感美，通过思考发现其思想美，通过吟诵发现其韵律美。韵律，是与句式语气、词性共同存在的，独立又关连，但不能互相混淆、替代。
能经得起时间考验的作品，必不是轻浮随意的，虽不一定深奥，但一定严谨而经得起推敲。从这一角度看，韵律在诗词中的作用相当关键。
（一）韵律是野马之缰。
诗意是一场思想运动，游离的诗意如同天上之水倾泻而来，如果没有适当的渠道来疏导规范，自然满溢蔓延，散落无形。要将恣肆汪洋的诗意以最恰当地形式表现出来，就如同疏导水一般，韵律就是诗意的江河堤岸。
看起来这道“束缚”非常严苛，正是这种严苛助力了诗之美。有人说，读古人诗时发现有一些作品并不合韵律，是的，这有以下几个原因。
第一，诗体有别。李白《笑歌行·笑乎矣》，还有我们熟悉的“黄河之水天上来，奔流到海不复回”，都是醍醐灌顶般畅快，一气呵成，直撞心灵。这类作品属古歌行体。在李白诗作中，歌行体和乐府诗占很大一部分。这两类诗歌体裁形成于格律定型之前，讲究创作时的“精、气、神”，意象开阔，气脉淋漓，古色古香、明快清新。
但是，李白的绝句与律诗却是极其工整的。例如《望庐山瀑布》、《早发白帝城》、《赠汪伦》等。由此可见，李白不是不守格律，只是相应体裁对格律还没有要求。
第二，读音差异。主要为入声字。如李白“青山横北郭，白水绕东城”中的“郭”就是入声，乍看“郭”不与“城”押韵，但“郭”属于入声，为仄。此句句式为“平平平仄仄”，“郭”处位本就是仄，不需押韵，本诗十分工整。非入声字古今读音差异也很多，如“斜”“车”“鞋”之类，也容易在今人读古诗词时造成不守格律的误会。
第三，拗救问题。诗用“拗救”属常例，如杜牧《长安秋望》中第三句，“南山与秋色”的句式应为“平平平仄仄”，第四字当仄而用平，出律。于是采用本句拗救法，将原本要用平声的第三字改用了仄声，声调达到了平衡。
李商隐《登乐游原》中第一句“向晚意不适”，句式应为“仄仄平平仄”，第四字当平而用了仄声，致使本句成了“大拗”。下一句中“驱车登古原”的第三字“登”字本来应为仄声，作者便用了平声，这就对上一句进行了补救，形成“对句拗救”。这样，平仄中和了，声调错落有致，读起来就不显生硬。
第四，作者才思。李白是千古奇才，不是谁都像他那样将自己的情绪应用自如。诗如此，词亦如此。词又叫长短句，但不是所有的“长短句”都是“词”。有人喜欢“自创”，认为不必要照本宣科。这并非不可，毕竟词牌也是人创造出来的。但是，“词”之为体，与音乐有密切联系，自创词牌较多的如周邦彦、姜夔等，他们都是在作为词人的同时还是音乐家，他们的“自度”并非随心所欲，而是在韵律规则的范围内酝酿而成。李白不多，周邦彦、姜夔也不多。当然，我们非常期待当代能出现这样的诗人、词家。
（二）韵律是锯刨之绳。
韵，本义是和谐悦耳之声，是一种代表美的事物。律，是古代校正音乐的标准，即现在的规范规则。如“黄钟大吕”，“黄钟”也称“律本”。那么“韵律”便可理解为：能将文字排列更加和谐美好的规范。
这种“规范”在历代文人来说属于基本功。经年累月积习而成，需要时信手拈来。韵律并不会成为束缚他们手脚的镣铐，相反，却是结合文字和思想最完美的纽带，让诗词在抑扬顿挫的语感中带给人美的享受。山歌、儿歌都会无意识的押韵而有节奏，可见，韵律在表达时是一种美的本能，是发乎本心，自然而然的。
“断竹续竹，飞土逐肉”，这是《吴越春秋》记载的一首先人狩猎时的歌谣，虽只两句，但隐约可见韵律的雏形。意思是：将竹子砍下来，按照自己所需要的形状将断竹接好做成弓；将泥土做成弹丸用竹弓弹射出去，捕猎获物。用现代语言表达这一意思，再简洁也需四十多字，但远古人只用八字，且两句尾字“竹”与“肉”都属入声，是押韵的。
《诗经》始，趋向规律的押韵。如“泛彼柏舟，亦泛其流。耿耿不寐，如有隐忧”、“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”等。这说明人们在传达思想，抒发感情，讲述事件的同时，除了表达需要外，还考虑到了文字的高低音搭配。
四言诗加一字，便可从二二节奏中衍生出二三、三二、二一二、二二一等句式，诵读也更加灵活和富有变化。“古诗十九首”中的“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道”读起来就比“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”委婉得多。后者虽然字面上很幽美雅致，但因节奏的单一化使意境较前者感觉死板。
声韵自齐梁始，因承袭于“赋”，用字十分绮丽、苛求。初唐“永明体”的出现，格律雏形定。进而通过对前人的总结、摸索，研究制定了格律的基本法则。
诗词中文字的平仄相间是一种秩序的变化，恰当的秩序必然要比混乱的秩序更易为人接受，且具美感。
（三）韵律是情绪之引
文字在结构和发音特征上有“情绪”和“个性”宣泄。以词为例。词者，或曰“琴趣”、“笛谱”、“樵歌”、“渔唱”、“浩歌”等等，都说明词的入乐性和可歌性，这方面，词曲相通。周德清《中原音韵》中有详细分类：“大凡声音，各应与律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调”。不同的宫调有着不同的情感方向，比如：仙吕宫清新绵邈、南吕宫感叹伤悲、中吕宫高下闪赚、正宫惆怅雄壮、道宫飘逸清幽、大石风流蕴藉、小石旖旎妩媚等等。
这对现代人来说，似乎很陌生，眼下有五线谱、简谱，代替了古董，宫调成了专属科考范畴。但是如果进行文学创作，了解和顾及词牌和曲牌情感倾向就尤为必要。
这种情感倾向，首先表现在节奏上。有部贺岁片叫《大腕》，其中一个片段：男主角嫌乐队演奏的哀乐太慢，过于庄严肃穆，为适应“喜丧”主题，要求加快节奏。乐队于是用了快几倍的节拍来演奏，结果出现过年般的喜气洋洋。同样的音符，只因节奏不同，就能引起情绪上的本质变化。
姜夔《琵琶仙·双桨来时》，如让心情愉悦的人来读，一定读不下去，因为它实在太罗嗦了，且又多是三字、四字句，调子短促，让人倍感压抑。但是，在这样的环境中，那种回环往复、欲说又止、犹抱琵琶的“愁”却随节奏慢慢渗透。且不看词人的生平，也不看作品背景，就词而论，作者的情感在这扭扭捏捏中表达的恰如其分。
类似的情感如换魏承班小令《渔歌子·柳如眉》来表达，词境就完全不一样了。如果说前者的离愁是深闺婉约的大家闺秀，后者的离愁则好比利索的小家碧玉，三下五除二就交待了，爽快，但毕竟缺少余味。同样是小令，张志和《渔歌子·西塞山前白鹭飞》，因表达的情感不同，读来就会舒服很多，篇幅短小精悍，节奏轻快明朗、语感通透流畅，将一幅清新的画面，一份愉悦的心情展露无遗。
长调的大开大阖或一咏三叹，与小令轻盈灵巧或简明豁然，都有其所合适的描写对象。因此，不管是要写金戈铁马，还是春花秋月，都要很好地把握词牌与曲牌本身的情绪特征。诗词的结构和节奏，是音调的动态表现。人们爱说当以红牙小板歌柳永之“晓风残月”，以铜钹铁板唱苏轼之“大江东去”，就是文字的“情绪”与“个性”相对应的最好例子。
（四）韵律是关锁之钥。
为什么不同词牌会产生不同情绪效果，此中固然有题材与结构因素，韵脚与平仄运用也大有玄机。
你只有认真地一个字一个音的品读，才可诠释出前人精心创造的美。
首先是韵脚的安排。以词来说，韵脚的设置对于作品所要表达的情感有着非同小可的作用。按照韵脚出现的疏密，大致有隔句押韵与连句押韵之分。
隔句押韵者，如晏几道《少年游·醉拍春衫惜旧香》，这种类型的句式，是最常见的句式，有明显从近体律诗脱胎而来的痕迹，节奏从容和谐，平稳大气，轻快流畅，适合表达大而化之的情感。
连句押韵者，如冯延巳《谒金门·风乍起》，这种句式音节紧促，声声相迫，句句相催，赶着人的情绪走，适宜表达急切压抑的心情。
除此之外，另有中间换韵者，比如李后主《相见欢·林花谢了春红》，这种句式跟连句押韵相似，所不同者，中间有一喘息之机。所换的这个韵脚，就如在滔滔不绝急切诉说中，加进一声长叹，起的是调节作用。另有多次换韵的，适合表达情绪多变的状态。
其次是用韵的选择。毛先舒的《声音韵统论》将《平水韵》按照发声特征作了详细分类：一曰穿鼻，有东、冬、江、阳、庚、青、蒸七个韵部；二曰展铺，有支、微、齐、佳、灰五个韵部；三曰敛唇，有鱼、虞、萧、豪、尤六个韵部；四曰抵颚，有真、文、元、寒、删、先六个韵部；五曰直喉，有歌、麻两个韵部；六曰闭口，有侵、覃、盐、咸四个韵部。
在作韵脚时，这些分类可帮助表达不同情绪。比如“东、冬、江、阳”四韵，读起来感觉苍凉大气，例杨慎《临江仙·滚滚长江东逝水》，豁达、沧桑，一气贯之，气脉流畅，余韵悠长，适合高声吟诵。
而“真、文、元”等为韵脚的诗词，读起来虽然也是气脉无阻，相对来说比较轻柔，类似细雨蒙蒙之状，宜低声自唱。如林逋七律《山园小梅》。
又如“歌、麻”二韵，发音浅，为直喉音，读来爽快明白。如元代白朴的《天净沙·孤村落日残霞》，此曲原本有萧瑟之意，但因为用“麻”韵，故将萧瑟之意冲淡了不少，使得悲中有达，沉中有出，很见作者胸襟。
其他韵部皆是如此，一字出口，莫不带其固有的情绪，影响着词境、心境。
还有声调的运用。不管是现代普通话中的四声，还是平水韵的“平上去入”，都只有在错落相间时才能体现其美感。比如，平声较柔和，仄声较有力，平仄相协则刚柔并济、软硬互补，有和谐之美。
同样是平声，有上平下平之分。上下二声运用自如，则若湖水波纹，舒缓起伏，有荡漾之美。
同样是仄声有上、去、入之分。在仄声的发音中，上声相对舒缓轻和，腔调较低；去声相对利落激越，腔调较高；而入声则相对短促急切，运用巧妙，则如山峰起落，彼长此消，气势跌宕。因此，若使四声相间配合，便能使诗句峰回路转，柳暗花明，意境更加曲径通幽。
二、灵魂美。
指的是诗的立意。立意新颖，格调高雅，方为诗中上品。
立意的重要性。意，就是一首诗的统帅、灵魂。你要写一首诗，解决什么问题，核心观点是什么，这在写作之前应该有一个基本的想法，这个想法就是“意”。如果没有这个意，你可能搜集了很多材料，却不明白往什么地方用。这些材料好比是一盘散珠，而这个意，就是把这些散珠串起来的丝线。所以古人在论述诗歌立意的时候，都非常重视并高度肯定意在诗歌创作中的作用。
以岳阳楼为题的诗歌无数。我们拿其中两首做个比较：

杜甫《登岳阳楼》
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
亲朋无一字，老病有孤舟。
戎马关山北，凭轩涕泗流。
孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》
八月湖水平，涵虚混太清。
气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
欲济无舟楫，端居耻圣明。
坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

两首诗前四句，论气魄不相上下。但后四句就明显出了差别。杜甫在亲朋无一字，老病有孤舟的情况下，还想着北方安史之乱，百姓涂炭，自己要戎马关山，为国出力呢！而孟浩然想的却是怀才不遇，羡慕那些出仕作官者，完全在为自己着想。
所以，立意影响格调的高低。同是歌咏蜜蜂，“采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜。”是在为蜜蜂叹息，有惋惜的成分；“应愁百卉花时尽，最恨烧烟取蜡翁。”则有嘲讽的意味，完全是怨恨于心，格调自不如前者。
诗贵在立意。古人的著述或诗话中对于“立意”有很多精辟的论述。王夫之在《姜斋诗话》中说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”“李、杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也。”
魏文帝：“文以意为主，以气为辅，以辞为卫。”刘贡甫《中山诗话》云：“诗应以意为主，文词次之，或意深义高，虽文词平易，自是奇作。”苏轼认为：“善诗者道意不道名。”
阮葵生《茶余客话》：“诗以意为主，无帅之兵，谓之乌合。云烟泉石，金玉锦绣，花木禽鱼，皆散卒也。以意遣之，则无不灵。”杜牧在《答庄充书》中说：“凡为文以意为主，以气为辅，以辞采章句为之兵卫。”
《红楼梦》第48回写黛玉论诗：“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的。”
以上这些都充分说明，立意是诗的灵魂。诗没有了灵魂，也就没有了生命力。诗之高下皆由意而观，立意的高下、深浅，决定着诗作的思想性与感染力。所以，创作必先确定立意。无“意”之作，必定神情散漫，杂乱无章。
立意的着眼点。《白石道人诗说》：“诗有四种高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。碍而实通，曰理高妙；出自意外，曰意高妙；写出幽微，如清潭见底，曰想高妙；非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”
这就告诉我们，立意有深有浅，有正有反，有精有粗。但原则上，立意贵在深、新、奇、巧。深，指它要有深度；新，指新颖，发前人所未发；奇，就是出奇制胜，给人一种出人意料的妙处；巧，就是指不循俗套，表现巧妙。而最终以自然高妙为立意的极致。
举例说：

（一）王维·使至塞上
单车欲问边，属国过居延。
征蓬出汉塞，归雁入胡天。
大漠孤烟直，长河落日圆。
萧关逢候骑，都护在燕然。

本诗有两层蕴涵：一是观察事物，应该采取不同的视角，才能准确把握事物的特点和本质。颈联是妙绝千古的名句。他牢牢地抓住了沿途所见的景象，为读者呈现了一幅壮丽的边塞风光图：茫茫大漠中，一缕孤烟冉冉升起，直冲云霄；黄河边上，落日西沉，洒下万丈余晖。这是何等壮阔的景象，一个“直”字，一个“圆”字仿佛将整个画面写活了。二是对境况的颖悟。所谓喜怒哀乐、是非成败，多因思考、观察角度的不同而产生，如果一旦超然物外，便能达到绝俗的人生境界。本诗的最后两句，更像一个正展开的故事，给读者留下了无限的想象空间。——是为深。

（二）杜牧·题乌江亭
胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。
江东子弟多才俊，卷土重来未可知。

本诗通过议论上的翻案法，别出机杼，反复推敲，反复锤炼，选择最适合的方式表达出来，使人读了之后，为之惊讶，这就是诗学上所说的“炼意”。——是为新。

（三）陈陶《陇西行》
誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。
可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。

前二句，写一场战争及其结果。后两句突发奇想，避熟就生，采取了一种独特的处理方法：将实与虚、生与死，通过艺术表现上的相互对照，从而产生一种强烈的情感冲击力。“河边骨”是现实，“梦里人”是幻景；“河边骨”异常的残酷，而“梦里人”则颇为温馨。作者通过两相对照，写出了深刻的悲凉。明人王世贞说：“‘可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人’，用意工妙至此，可谓绝唱矣。”陈婉俊《唐诗三百首》注中说这首诗的后两句：“较之‘一将功成万骨枯’，更为深痛。”——是为奇。

（四）李益·喜见外弟又言别
十年离乱后，长大一相逢。
问姓惊初见，称名忆旧容。
别来沧海事，语罢暮天钟。
明日巴陵道，秋山又几重。

对常见题材，高明的诗人，往往转换视角，别出心裁，从而创造出新颖的诗意。朱庭珍《筱园诗话》卷一说：“诗人构思之功，用心最苦，始则于熟中求生，继则于生中求熟，……每一题到手，先须审题所宜，宜古宜今，我作何体，布置略定，然后立意。立意宜审某意为题所应有，某意为题所应无，某意为人人所见，所意为我所独得。”久别倏逢，曲尽人情，想而味之宛然在目下。——是为巧。
苏轼曾说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”所谓“反常”，指在诗的内容或表现方法上不符合人们习惯的常情、常理、常规；“合道”，则指这种反常的表现其实恰恰传达出诗人对生活独特的感受和发现，从而创造出不一般化的新奇形象和意境。
立意的把控。选题就是选择立题。对诗而言它可能是一个完整的事件，也可能是一个梦幻、一个瞬间的感受、或一个事物、一句话的思索。这些都可从不同的角度抒发自己的情感。在现实创作中，有很多诗者都忽略了选题和立意的关系。其实，选题是受立意控制的，比如歌颂父亲，就不能选择花鸟鱼虫做托物，又如歌颂美，就不能用丑来做喻。立意是潜在的，主要通过选题来表现。因此，作者必须按照自己的立意去选择最恰当的主题。这就要求必须深入生活，以此来体验思想，捕捉灵感。
有的人认为，写诗我愿恨就恨、愿爱就爱。但由于我们所处的民族背景、社会制度、政治信仰和道德伦理，制约着我们的立意和选题。因此这就要求：其一立意要健康正确向上。作诗要符合道德标准，不能违背党的方针、政策，歌颂真善美，鞭挞假丑恶。诗最忌内容陈旧、缺少血肉。感情强烈，才能动人心魄，感人心者莫先乎情。正确选题和精妙的立意，与诗人的精神世界是一脉相承的。博大的胸襟，开阔的视野，独到的见解，使诗人有了更多的理性。井底之蛙看天，天空就巴掌那么大。

苏轼·题西林壁
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。

这首诗，是苏轼在元丰七年四月，与友人参寥同游庐山西林寺时的作品。诗人透过云雾的迷纱在认识庐山本体的时候，他从横里观察，所得到的印象是道道山岭；再从侧面端详，则是座座奇峰。无论是从远处望，近处看，还是高处俯视，低处仰观，所见景象全然不同。然而苏轼并没有像其他诗人那样仅仅止于惊叹和迷惘，而是进一步地思索：人们所看到的万千异态毕竟是局部景致，而并非庐山的本来面目。原因就在于游人未能超然庐山之外统观全貌，一味山间留连，“见木不见林”，自然难见其本象。结尾二句，奇思妙发，整个意境浑然托出，为读者提供了一个回味经验、驰骋想象的空间。
一首小诗，语言深入浅出，寓意十分深刻，有着丰富的内涵，它启迪我们——由于人们所处的地位不同，看问题的出发点不同，对客观事物的认识难免有一定的片面性；要认识事物的真相与全貌，必须超越狭小的范围，摆脱主观成见。在现实生活中，需要我们理性去对待的问题很多，由于钻牛角尖而陷入困境，由于纠缠一些枝节而难以自拔，这些多半不都是由于当事者“身在此山中”，因而“不得庐山真面目”吗？
苏轼写诗，全无雕琢习气。诗人所追求的是用一种质朴无华、酣畅流利的语言表现一种清新的意境；而这意境又不时地闪烁着哲理之光。
由此得知，诗歌语言的本身是形象性与理性的高度统一。诗人应在注重事物形象特征的同时，把鲜明的感性与明晰的理性交织一起，互为因果，以使形象理性升华，这就是立意的把控。

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