诗词创作的修辞与诗家语

诗词创作的修辞与诗家语

万裕屏

中国是诗词大国。古往今来，许多优秀作品，脍炙人口，广为流传。其重要原因之一，是诗词具有语言美的特质，吟诵起来，抑扬顿挫、起伏迭宕、朗朗上口，使人获得美的艺术享受。诗词含盖古体诗、近体诗、词、曲、自由诗等，范围较宽。诗词无论何种体裁，都是对语言的选择、组合、加工、用词、造句、谋篇、润色而形成作品。因此可以说诗词是语言的艺术，是对语言的正确、精准、巧妙、错综运用而凝聚的、为人们喜闻乐见、喜创乐诵的艺术结晶。
要创作好的诗词作品，必须具有深厚的生活阅历，敏锐的客观洞察力，丰富的事物想象力和娴熟的语言驾驭力。对诗词语言的掌握运用，不仅要有充盈的词汇积累，还要具有灵活多样的修辞方法。现就诗词创作常用修辞方法，分述如下：
赋比兴。这是诗词作品中用得最多最普遍的方法，是诗词以形象思维为主的重要表现形式。赋比兴是一个有机的整体，要综合运用、彼此兼顾、相互融合、交替搭配才具有生命力、感染力、蕴藉力。而且三者都各自有不同的功能和严格的要求。“赋”即直言其事。赋之所“言”要准、美、雅，尽量多用文言、半文言，少用白话俚语。毛泽东说：“用白话写诗，几十年来，迄无成功。”“比”指比喻和比拟，要求比得确切、生动、形象、感人。比喻。李白《赠汪伦》“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”以潭水深比喻感情深。余光中《乡愁》，用邮票、船票、坟墓、海峡比喻“乡愁”，诉说欲与母亲、新娘、大陆见面而被隔离的无奈，情衷意切，充分表达了诗人对亲人、故乡、祖国深深眷恋、念念不舍的情怀。比拟。多以物拟人，常在咏物寄意的作品中出现。毛泽东的《卜算子.咏梅》，把梅花比拟为革命者，具有坚强勇敢、威武不屈的斗志，和甘于奉献、舍己为人的乐观主义精神。“兴”即先言他物而引起所咏之对象。前后二者要契合，前隐而后显，能产生联想。《诗经.关鸠》的“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”以鱼鹰在河边的活动，引出少男少女对爱的追求。（汉）《孔雀东南飞》，以前两句“孔雀东南飞，五里一徘徊”起兴，把用356句写成的焦仲卿、刘兰芝夫妻受封建礼教残害而分离、死亡的悲剧合盘托出。
对偶（对仗）。是律诗含、颈联的格律要求，有的词牌如“浣溪沙”、“西江月”、“鹧鸪天”、“踏莎行”、“满江红”、“沁园春”等篇中也有前后句对仗的要求。对偶句的运用，使读者产生整齐、对称、均衡的美感，吟诵起来，和谐清纯、悦耳动听，是律诗、对联具有可读性、耐咏性、易记性和富于表现力、吸引力、感染力的重要原因之一。杜甫《登高》中的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”用落木萧萧下，江水滚滚来的萧索、奔泻景象，来描写诗人内心的伤感悲愁，形象生动，感人至深。这一对仗句读之韵味深沉，铿锵有力。
对比（对照）。把同一人物、事物的两个方面，或两个不同人物事物相连在一起，加以形容描写，使读者以两方面的状貌、本质、特征进行对照，从而加强印象、深化认识、拓展思绪，使作品更具说服力、感染力。光明与黑暗，坚强与软弱，真诚与虚伪，优良与低劣，
正确与错误，成功与失败，真善美与假恶丑的事象，经常在诗词作品中呈现，使人读之产生爱与憎、褒与贬、扬与弃、支持与反对、保留与淘汰等不同的思想感情，进而发挥育人益智、分辨是非的作用。杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》中“朱门酒肉臭，路有冻死骨”两句，深刻揭露封建时代社会不公平、人类不平等的现象，激发人们向罪恶黑暗作抗争。鲁迅《自嘲》“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”形象地写出了革命者对待敌人和对待人民应持有的两种绝然不同的态度。
反复。同一字、同一词语在同一首作品中出现两次以上叫“反复”。这是使诗词作品增强节奏感、强烈感、审美感的写作技巧和表现手法。同字同词语，既可连续使用，亦可隔句出现。律诗要避免不规则的重字、重词语，但在同一句中或上下句相同字位中巧妙运用，则产生协调、和谐、谐趣、美雅、耐人寻味的艺术效果。李白《登金陵凤凰台》“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。”地名和物名在同句中反复，音节明快，非但不觉重复，反而产生诗句之美感。文天祥《过零丁洋》“惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。”惶恐、零丁二字，前为名词、后为形容词，在上下句中反复运用，既渲染了悲壮的政治气氛，又涂抹了艺术色彩。加上尾联的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，堪称千古名句，把一个爱国将领的高大形象展现在读者眼前，成为后人敬佩、效法的榜样。
双关。以语音相同和语义相异为条件，有意使所咏对象具有双重意义，表面言此实则说彼，让一个词语表达明暗两种意思，使之微妙幽默，趣味横生。这种修辞方法在文学作品中被广为运用。在诗词创作中运用，可使作品含蓄生动，富有艺术感染力。刘禹锡的《竹枝词》“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”诗人利用“晴”和“情”字同音的条件，一语双关，写一个姑娘在恋爱中的心理活动。表面上写东西两边的晴和雨，实际是暗指姑娘在揣摩小伙对她是有情还是无情。晋代乐府民歌《子夜歌》：“始欲识郞时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹。”利用“丝”、“思”，“悟”、“误”的谐音条件，和布疋与匹配的双关意，描述了一段被耽误的男女爱情。
叠字。又叫“重言”，就是一个字加以重复使用，由单音变为双音，以加重语气，加深语感，加厚语味，可给人以音乐美感。这种辞格，从《诗经》大量使用始，就在后来的诗词作品中经常出现。《诗经》中的“蒹葭苍苍”、“杨柳依依”、“雨雪霏霏”、“言笑晏晏”、“信誓旦旦”等，比比皆是。白居易《草》“离离原上草，一岁一枯荣。”孟浩然《留别王维》“寂寂竟何待，朝朝空自归。”崔颢《黄鹤楼》“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”苏轼《江城子》“十年生死两茫茫”，秦观《鹊桥仙》“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。”等等，不一而足。李清照的《声声慢》用“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”之叠词，营造出一种令人怜惜的孤独悲凉气氛。
设问。在作品中提出问题，或自答或不答，让读者去品味或思索答案，引起联想。朱熹《观书有感》“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许？为有源头活水来。”贺知章《咏柳》“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出？二月春风似剪刀。”皆属自问自答。李煜《虞美人》“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”比喻作答。苏轼的《水调歌头》“明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。”巧妙作答和不答。辛弃疾《永遇乐.京口北固亭怀古》“凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？”则问而不答。设问能突出事象，使读者引起重视，加深印象，久而不忘，是文学作品用得较多的修辞方法之一。
点化。将他人作品中的词句，予以借用、化用，加上自己的感悟和感情色彩，营造出新的意境，抒发别样的胸臆，以达到“脱胎换骨”、“点石成金”的奇效。杜甫《望岳》“会当凌绝顶，一览众山小。”是从孟子“登泰山而小天下”的句中改写而得：把泰山的雄伟、诗人的气魄、中华民族自强不息的精神跃然笔下。唐代戴叔伦《除夜宿石头驿》“一年将尽夜，万里未归人。”是从梁武帝萧衍《冬歌》“一年漏将尽，万里人未归。”点化而来。其中只改一字、调整字序，就使境界发生了根本变化，后者的思想艺术水平大大超过了前者。毛泽东《七律人民解放军占领南京》中的“虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。”“天若有情天亦老”，借用了李白、李贺的诗句，用得很贴切、很形象，从而增强了作品的风骨和气势。
警策（警句）。是以富含哲理的辞格，最准确精炼的语言，最有感染力的词句，来概括、阐明一个道理，描述一种事象的修辞方法。诗词创作中常说的“诗眼”、“词眼”和“画龙点睛”之句即此。一首作品中起主旨、关键作用的词语或字，即为警策之句或诗眼词眼之字。有的作品并非全篇都完美无瑕，而其中如有一两个字、一两个词句特别感人，就可流传千古。王之涣《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”末二句富有哲理，催人奋进，被后人不断引用。陆游《游山西村》“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”同样蕴涵哲理，使人身处逆境而对光明前途充满希望。王安石《泊船瓜洲》“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还。”以一个“绿”字呼出春天宜人的景色，成为全诗的“诗眼”。张先“月破云来花弄影”、宋祁“红杏枝头春意闹”的“弄”字和“闹”字，境界迸出，别有风味。卢延让“吟成一个字，捻断数茎须”，贾岛“二句三年得，一吟双泪流”之言说明，只有在创作过程中，下工夫炼字、炼句、炼意，才能产出精品名篇。
从事诗词创作，除善于根据作品叙事抒感、表情达意之需要，灵活运用修辞方法外，还应熟练掌握“诗家语”的特征和使用规律，从而使作品更具有诗意和韵味。
“诗家语”是通过一般语言，以诗性思维的方式，组成具有奇特构思、超常表达、特殊感觉、别样意味的表现手法。当代诗评家周振甫在《诗词例话》中说：诗的用语有时和散文以及其他文体不一样，要受到字数、韵律、立意等之限制，不能像散文小说那样自由表达。“诗家语”概念的最早提出者为宋代的王安石。《诗人玉屑》卷六载，有一首应试绝句为：“古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢<长扬赋>，闲拂尘埃看画墙。”王安石看后将第三句改为“日斜奏赋<长扬>罢，并说，“诗家语，如此乃健。”“奏罢<长扬赋>”只是一个普通的动宾句式，就如常言，没有韵味。改动后变为双宾语句式，内涵更加丰富，并增加了句中的层次感，增多了诗味。
诗家语的特征和表现形式主要有如下几种：
倒置。为使诗词语句生动奇峭、摇曳、生动，和为符合格律要求，在组词造句上，常出现词语颠倒错位的现象。主语应在前而移后。毛泽东《浣溪沙.和柳亚子先生》“一唱雄鸡天下白”，符合词谱仄仄平平平仄仄的要求，但却把雄鸡一唱的主谓顺序颠倒了。王维《叹白发》“须臾白发变垂髫”亦属主谓语倒置。杜甫《日暮》“石泉流暗壁，草露滴秋根。”属词语错置，正常语序应为：暗泉流石壁，秋露滴草根。辛弃疾《西江月.夜行黄沙道中》下片“七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”正常语序应是：天外七八个星，山前两三点雨。溪桥路转忽见，社林边旧时茅店。提前写“茅店”，是为突出主体，推后写“忽见”，是渲染看到旧时景物惊喜的气氛。其语序的错列，也是为符合词律的需要。张继《枫桥夜泊》“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”先写天亮，后写夜晚，虽颠倒了时间顺序，但韵味意境却洋溢诗中。
省略。诗词受字数格律的限制，不能像散文那样全面陈述，要求用字精准简练，不必要的字词要加以省略，但又不妨碍完整意义的表达。根据作品内容之需，主谓宾语、介词连词都可省略。贾岛《松下问子》
“（诗人）松下问童子，（童子）言师采药去。（师父）只在此山中，云深不知处。”前三句省略主语。顾况《洛阳早春》“一家千里外，百舌五更头。”上下联3、4字位省略谓语“漂泊”、“啁啾”之类词汇。《陌上桑》“头上倭堕髻，耳中明月珠。”上下联2字后省略类似“梳绾”、“配戴”谓动词。白居易《赴得古原草送别》“野火烧不尽”，省略宾语“草”字。王维《汉江临泛》“江流天地外，山色有无中。”上下句2字后省略介词“于”、“在”各1字。张九龄《望月怀远》“灭烛怜光满，披衣觉露滋。”上下句2字后省略“由于”、“因为”两个连词。马致远《天净沙·秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”省略“和、与、及”之类的连接词。另还有其他词性的省略，不再赘述。
跳跃。是一种不遵逻辑思维步骤、不依事物演变顺序、不按客观发展规律而创作的诗词。而是以丰富的诗性想象力、演绎力、创造力组词谋篇，写出跨越时空、跨越古今、跨越境界的，具有跳跃性、断链性的灵活、变通、新奇的诗词作品。臧克家《三代》：“孩子在土里洗澡/爸爸在土里流汗/爷爷在土里埋葬”。农村一家三代人，同土地相依为命，经历了一生懵懂、无奈、分离时期。无论是时间、辈份、感情的跨度都很大，短短跳跃性的21个字，生动形象地描绘了旧中国农民的艰辛与悲哀。毛泽东的《蝶恋花.答李淑一》，是一首跨越天地、跨越仙凡、跨越时空、内容跳跃、反映悲欢离合的、具有浪漫主义色彩的精美词、忠魂颂。又一首《送瘟神》“坐地日行八万里，巡天遥看一千河。”，道地言天、咏遥吟远，文义跳跃，构词巧妙，诗味浓郁、意境深邃。沈佺期《杂诗》：“可怜闺里月，长在汉家营。少妇今春意，良人昨夜情。”从闺里月跳到汉家营，从今春意跃到昨夜情，通过时空、感情的跨越，描写征夫、守妇两地遥隔、两地相思的情怀。
反常。就是违背逻辑思维规则，以反常思维、诗性思维的方式来驰骋想象，遣词造句谋篇。虽看似不讲文法、不依规矩、不通常理，但所创作品，因其微妙、奇峭、新颖，能引起读者的钟爱、琢磨、联想，从而获得预想不到的艺术效果。李白的“蜀道之难难于上青天”（《蜀道难》），“君不见黄河之水天上来”（《将进酒》），“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（《望庐山瀑布》），“夜宿峰顶寺，举手扪星辰”（《题峰顶寺》）；毛泽东的“杨柳轻飏直上重霄九”（《蝶恋花》），“山。刺破青天锷未残，天欲堕，赖以拄其间。”（《十六字令》）等等诗词句子，虽言不符实，事不合理，但诗人的遐想、气概、境界，都很能感染人、启发人、鼓舞人。汉代佚名古诗《上邪》：“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢与君绝。”列举多种不可能发生的自然现象，来表达对爱情的忠贞不渝。岑参“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁。”燃梦、捣愁属词语超常搭配。今人作品中有“一网捞春色，千钩钓月丸”，“大楼沽信誉，小店卖真诚”，“钓轮新月涂诗色，抓把流星佐早餐”等诗句，或异类嫁接，或词性转换，或异想奇思，都具别趣，耐人寻味。
夸张。是为一定目的或为表达感情的需要，利用词语条件，有意言过其实，对客观人物、事象，以事实为基础，进行扩大或缩小的描述。夸张往往驰骋想象、蕴含情感、渲染气氛、营造意境，借以突出描写对象的本质及其特征，从而有助于增强说教力、表现力、感染力，比按真实状貌论人谈事更生动形象、丰味多趣，是源于生活、高于生活、美于生活的创作手法。李白《秋浦歌》“白发三千丈，缘愁似个长。”以夸大白发之长来形容愁绪之深。《夜宿山寺》“危楼高百尺，手可摘星辰。”以手能摘星斗来夸大楼之高大雄伟。杜甫《古柏行》“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”以树色参天来比喻古柏之壮茂。岑参《白雪歌颂武判官归京》“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。”以沙漠结冰之厚来烘托愁绪之深。陆游《秋夜将晓出篱门迎凉有感》“三万里河东入海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。”以黄河水流远、华山峰岭高来比喻百姓苦深难重。李清照的《醉花阴》“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”以人不如花来渲染孤情寂绪。柳宗元《江雪》“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”以环境之凄清衬托钓翁之孤独。以上诗词造句，看似言不符实，但都具有艺术的真实感，能加深读者对所咏事物的印象，并能引起共鸣，产生联想。因此，夸张或夸饰的修辞方法，被文学作品广为运用。
含蓄。就是不把想描述之事、欲抒发之情，用清楚明白的语言说出来，而是采用象征、比兴、影射、曲宛、隐讳、用典、用事的方法予以表示，做到话外有意，弦外有音，藏而不露，表达委婉，耐人寻味。元稹《离思》“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。”从诗的字面上看，是写风光景物，实际是把爱妻比喻为沧海清幽之水、巫山纯净之云，又把海云之宽广比喻为夫妻情意之深厚。以致经过花丛也不看花，暗示除己妻之外，没有别的女子再能使自己动情了。李商隐《无题》“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”这首诗，从头至尾都含蓄委婉地述说诗人与恋人见难别亦难的痛苦、失望的心境和缱绻、缠绵的爱情。诗中每一联都是这种感情状态的反映。其中的“丝”字与“思”谐音，丝方尽犹说思未尽，烛泪始干实则喻人泪难干，影射对爱情的执着，永不改变。林升《题临安邸》“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休。暖风熏得游人醉,直把杭州作汴州！”辛辣地讽刺那些忘了国难，醉生梦死、苟且偷安、寻欢作乐的南宋统治阶级。
用典。有明典、暗典、正典、反典之谓。将古人之言、古时之事、古文之典在作品中引用，起到以古喻今、以古证今、以古非今的作用。用典可以使立论有据、说事有理、抒情有意，并能充实内容、减少冗词、美化语言。王维《观猎》“忽过新丰市，还归细柳营。”“新丰市”是刘邦为其父按故乡“丰里”名改建之城（今临潼），“细柳营”是汉代名将周亚夫屯军之地（今西安）。诗人化用这两个典故，比喻狩猎将军英勇，是栋梁人才。李商隐《锦瑟》“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”借庄周对蝴蝶的迷恋、望帝对杜鹃的寄托来怀念已故之爱妻。苏轼《江城子·密州出猎》“持节云中，何日遣冯唐?”抒发了渴望报效朝廷的志情。李清照的《夏日绝句》“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”表达了作者强烈的爱国情怀。辛弃疾是两宋存词最多的词人，在600多首词作中大量使用典故。他的《永遇乐.京口北固亭怀古》和《贺新郎.别茂嘉十二弟》，就分别用了孙仲谋、刘裕、刘义隆、廉颇之典，以及昭君出塞、阿娇别阙、厉姒归陈、荆轲刺秦王、李陵苏武诀别之事来抒发爱国情感和离别情怀。古诗词中常用的、诸如弃文从武之“投笔”、表情言爱之“红豆”、卑躬屈膝之“折腰”、送友别朋之“长亭”、报信传音之“鸿雁”、渲染悲凄之“杜鹃”、归隐田园之“东篱”、赞颂文采之“风骚”等含典故之词语来表情达意。
诗家语虽蕴藉、含蓄、微妙、奇峭、多趣、丰味，但毕竟与普通语言、通行语法、流行话语有一定距离，一般读者不易看懂，影响诗词的普及推广。因此，从事诗词创作，对诗家语的运用要有控制，适可而止，特别是生僻典故，尽量不用为好。所创作品，要力求思想美、语言美、意境美，做到雅俗共赏，为大众乐于接受。