浅谈现代诗中的非诗现象

        在正式开始本文的论述之前，先举几首例诗进行一下简单的分析，权作引言：
祈祷
    一条鱼在月亮的河流里/一条河在太阳的食指上/如今 洪水从滔滔的秋天流逝/我终于听到了自己的回声
 作者简介：杨晓明，第二届鲁迅文学奖诗歌奖获得者。这是他获奖诗集《羞涩》中的一首。     
刮痧
    能刮到外面来的那些红/或者/紫/不外乎是/皮里肉外的/那些事情//而隐秘/是在心的黑匣子里/藏着/足以能够接受粉身碎骨的/考验。
    作者简介：曲有源，第二届鲁迅文学奖诗歌奖获得者。这是他获奖诗集《曲有源白话诗集》中的一首。
以上两首诗，都是第二届鲁迅文学奖诗歌奖（2001年）的获奖作品。第一首诗意义十分晦涩，思路十分跳跃，想象也十分奇特，（如“月亮的河流”“太阳的食指”“滔滔的秋天”等）内容和标题之间看不出有什么内在的联系，因此也看不出作者祈祷的是什么。第二首标题和内容似乎是相吻合的，但还原以后却完全是两句口语式的大白话：“能刮到外面来的那些红或者紫，不外乎是皮里肉外的那些事情。而隐秘是在心的黑匣子里藏着，足以能够接受粉身碎骨的考验。”作者只是十分勉强地将它排列成了诗歌的形式，便成了一首诗。后一句看上去似乎有点言外之意（或者哲  理），但提炼出来，“隐秘藏在心的黑匣子里，隐秘能够接受粉身碎骨的考验”，也只不过是一句故弄玄虚、不知所云的大白话。
    上面两首诗在当时的诗歌中还不算十分晦涩，每一句话在词语的组合上还基本能够读懂。像下面这首诗，思路的跳跃，语言的模糊、逻辑的混乱、内容的莫名其妙就更加典型：
菖 蒲
    羊在山上跑/那人看雨从羊背上走近/于是采菖蒲的孩子//说刚才还看见/有一个太阳//菖蒲挂在木门上了/女人在洗澡/忽然想到那头牛了/两天前就生了病//牛车从很远的地方来/那人抱一捆菖蒲/晚上熬成汤//羊又在山上跑了/云很白很白/那人黑着脸
作者简介：何小竹，四川诗人，诗集《梦见苹果和鱼的安》获全国第四届少数民族文学奖。这是诗集中的一首。
这首诗歌虽不是鲁迅文学奖诗歌奖的获得作品，但也是2007年全国第四届少数民族文学奖的获奖作品，足以代表当时诗歌的创作倾向。这首诗，思路的跳跃，语言的模糊、逻辑的混乱、内容的莫名其妙在当时更加具有典型性。
    上面几首诗，基本上可以代表当时中国新诗领域的创作倾向。
    上世纪九十年代，特别是进入本世纪后，随着改革开放大潮的涌起，西方各种文学思潮也大量涌入中国。在诗歌领域，基于探索一条中国新诗发展道路的目的，当时风靡于世界的后现代诗歌也被引入了中国诗坛，逐渐成为了中国诗歌领域中时髦的诗歌形式，甚至一度占领了中国诗坛，形成了中国新诗领域中的后现代诗歌（或叫“中国当代先锋诗歌”）流派。这个流派的基本观点是：反传统，倡导解构主义。他们主张解构一切，包括解构传统的思维、逻辑、语言。在这种思想的指导下，便出现了诗歌创作在内容上的晦涩，在思路上的跳跃，在逻辑上的不连贯甚至不讲逻辑，在语言上的随意组合与排列，在表现形式上的追求诗歌散文化等特征。形成了如上面几首诗歌一样的晦涩诗乃至玄言诗。
    这种十分晦涩难懂的“玄言诗”在当时风靡一时，至今仍在一部分诗人中间流行。但由于这样的诗歌绝大多数人看不懂，有时甚至是作者自己都不能解释诗中想表达的内容及思想感情，因此受众太少，从而逐渐淡出了中国新诗领域。于是，不少诗人又朝另一个极端发展，开始主张“诗歌散文化”，以散文句式入诗，以口语入诗，甚至以大白话入诗。这种现象，又成为了一时的潮流。于是，中国新诗又逐渐向着通俗化、散文化、口语化方向发展。如第四届、第五届鲁迅文学奖因获奖而流行的梨花体、羊羔体，以及本届（第六届）获奖的“打油体”诗歌等。下面略举几首这些诗体的代表作，这种通俗化、散文化、口语化的诗歌潮流便可见一斑：
梨花体
   代表作者，赵丽华。曾担任第二届鲁迅文学奖诗歌奖评委，兼任《诗选刊》社编辑部主任。她近年来的代表诗的风格被称为梨花体（“赵丽华”谐音）。 
    1.一个人来到田纳西 
    毫无疑问/我做的馅饼/是全天下/最好吃的 
    2.我坚决不能容忍 
    我坚决不能容忍/那些在公共场所/的卫生间/大便后/不冲刷/便池/的人
羊羔体
代表作者，车延高，武汉市纪委书记。本诗获第五届鲁迅文学奖诗歌奖。
徐帆
    徐帆的漂亮是纯女人的漂亮/我一直想见她，至今未了心愿/其实小时候我和她住得特近/一墙之隔/她家住在西商跑马场那边，我家/住在西商跑马场这边/后来她红了，夫唱妇随/拍了很多叫好又叫座的片子/我喜欢她演的《青衣》/剧中的她迷上了戏，剧外的我迷上戏里的筱燕秋/听她用棉花糖的声音一遍遍喊面瓜/就想，男人有时是可以被女人塑造的/最近，去看《唐山大地震》/朋友揉着红桃般的眼睛问:你哭了吗/我说:不想哭。就是两只眼睛不守纪律/情感还没酝酿/它就潸然泪下/搞得我两手无措，捂都捂不住/指缝里尽是河流/朋友开导:你可以去找徐帆，让她替你擦泪/我说:你贫吧，她可是大明星/朋友说:明星怎么了/明星更该知道中国那句名言——解铃还须系铃人/我觉得有理，真去找徐帆/徐帆拎一条花手帕站在那里，眼光直直的/我迎过去，近了/她忽然像电影上那么一跪，跪的惊心动魄/毫无准备的我，心兀地睁开两只眼睛/泪像找到了河床，无所顾忌地淌/又是棉花糖的声音/自己的眼睛，自己的泪/省着点/你已经遇到一个情感丰富的社会/需要泪水打点的事挺多，别透支/要学会细水长流/说完就转身，我在自己的胳臂上一拧。好疼/这才知道:梦，有时和真的一样
打油诗体
    代表作者，周啸天，四川大学文学与新闻学院教授、安徽师范大学中国诗学中心研究员、中华诗词研究院特约《中国诗词年鉴•西南诗词》主编、四川诗词学会副会长；著作有《唐绝句史》《绝句诗史》《中国分体文学史（诗歌卷）》《诗经楚辞鉴赏辞典》等书；代表作《将进茶》获第六届鲁迅文学奖诗歌奖。著名作家王蒙认为它“亦属绝唱，已属绝伦”。而有网友则认为“这简直就是在侮辱诗歌！如此拙劣的打油诗！”
《将进茶》
余素不善饮，席间或以太白相诮，退而作《将进茶》。
    世事总无常，吾人须识趣。空持烦与恼，不如吃茶去。世人对酒如对仇，莫能席间得自由。不信能诗不能酒，予怀耿耿骨在喉。我亦请君侧耳听，愿为诸公一放讴。诗有别材非关酒，酒有别趣非关愁。灵均独醒能行吟，醉翁意在与民游。茶亦醉人不乱性，体己同上九天楼。宁红婺绿紫砂壶，龙井雀舌绿玉斗。紫砂壶内天地宽，绿玉斗非君家有。佳境恰如初吻余，清香定在二开后。遥想坡仙漫思茶，渴来得句趣味佳。妙公垂手明似玉，宣得茶道人如花。如花之人真可喜，刘伶何不怜妻子。我生自是草木人，古称开门七件事。诸公休恃无尽藏，珍重青山共绿水。
上面诗歌，不管是前面举的后现代诗歌，还是后来的“梨花体”“羊羔体”直至现在的“打油体”，都有一个共同之处：以散文化句式、口语化甚至是大白话式的语言来创作诗歌。
鲁迅文学奖是中国文学艺术领域中的最高奖项之一，对中国文学创作的方向起着重要的指导作用和引路作用。因此，上述4-6届鲁迅文学奖诗歌奖的获奖作品在中国新诗领域中便产生了这样的导向：似乎这样的诗歌便是高质量、高艺术价值的好诗歌。于是年轻诗人们便纷纷模仿，形成了滥觞于当今中国新诗坛的诗歌潮流。
这种现象，已经严重地影响到了中国新诗的审美性与艺术欣赏价值，甚至影响到了中国新诗发展前途。于是便涉及到了本文的论题：诗与非诗。   
    诗与非诗，这是一个既简单又十分复杂的命题。
什么叫“诗”？又是一个至今已经被模糊得不能再模糊的概念了。
根据各种资料对诗歌的解释，我们还是可以这样对诗歌下一个大概的定义：诗歌，是一种文学体裁，是一种用来抒情言志、讲究意境美、语言美、韵律美的文学体裁。
    抒情言志是从诗歌功能的角度说的。自古以来，诗歌在其功能上的主要作用便是抒情言志。《毛诗序》曰：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”虽然诗歌还具有审美作用、教育作用等不可忽视的功能，但抒情言志当属诗歌的首要功能。因此，诗歌不是简单的描绘一幅画面，记述一件事情，而是要通过这幅画面、这件事情表达作者的一种思想感情、喜乐哀乐。 而意境美、语言美、韵律美则是诗歌最重要的组成要素，基本上可以概括诗歌的本质特征。
    “意境美”是指：诗歌要寓情于景，情景交融，既有画面感，又能给人以深邃悠远的意象，使人从中产生联想，得到感悟，得到美的享受，从而觉得意味无穷，百读不厌。如柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”张继的《枫桥夜泊》“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”岑参的《白雪歌送武判官归京》的最后两句：“轮台东门送君去，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马行处”等，都是这方面的经典例子。
    “语言美”是指：诗歌既然是一种高雅的文学形式，主要是用来抒情言志的，那么，就要使用诗歌语言，使人读起来觉得典雅优美，十分抒情，从而给人以感觉上的美的享受。
所谓“诗歌语言”就是诗歌创作要使用诗一样的语言，让读者感觉到美的画面、强烈的抒情性以及作者鲜明的喜怒哀乐等方面的思想情感。而诗一样的语言主要便是抒情的语言、能够给人以美感的语言。如张若虚的“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。”杜甫的“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。”王维的“独坐幽篁里，弹琴复长啸。”以及贺敬之的“云中的神啊雾中的仙，神姿仙态桂林的山”等等。这方面的例子在古诗词及新诗中不胜枚举，就不赘述了。 
    “韵律美”则是指：诗歌在听觉上（音韵上和节奏上）要给人以音乐上的美的享受。具体来说，就是：在音韵上要押韵，在节奏上要有节奏感，使人读起来抑扬顿挫，朗朗上口，便于记忆和背诵。
诗歌是一种韵文体裁，韵文最基本的特征就是要具有韵律感。这里的“韵”指音韵，主要又体现在诗歌的押韵上；“律”指节律，即节奏。诗与歌是密不可分的，中国古代，不合乐的称为诗，合乐的称为歌，现在一般统称为诗歌。因此，最早的诗歌，是用来唱的。既然是唱，当然就必须要符合旋律的节奏，就必须要押韵。因此，诗歌大多数带有韵律。只有讲究节奏，讲究押韵，诗歌读起来才具有音乐感，给人以音乐上美的享受。即使是现代文学史上少数不押韵的自由诗，也是讲究节奏、讲究意境的。如艾青的《大堰河，我的保姆》。
      下面，我们就以此为准，来谈谈现代新诗中诗与非诗的问题。
上面说过，是否具有意境美、语言美和韵律美，是诗歌（不管是古典诗歌还是现代诗歌）最重要的因素。可以说，这三美是构成诗歌的三大要素。
根据这三大要素，我们可以归纳出诗歌的一些基本特征：
    在内容上讲究意境美，读起来能够给人以美的感受。
    在语感上讲究韵律美，读起来使人觉得节奏感强，抑扬顿挫，朗朗上口。
在语言上讲究语言美，即讲究语言的抒情性，精炼性、典雅性，读起来觉得抒情意味、文学意味十足，十分精炼，又显得十分高雅，能够给人以语言上的美的感受。
    在情感上讲究抒情言志，让人能够从中感受到作者的喜怒哀乐、七情六欲，从而达到宣泄个人情感，并感染读者的目的。
    在立意上讲究含蓄、意境深远，读之让人产生联想，觉得余味无穷，不忍释手。
    以上特征，是从古今中外的经典诗歌中总结归纳出来的，是人们对诗歌这种文学体裁的基本认识。它们虽然不能概括诗歌的全部精髓，但至少也揭示出了诗歌的基本性质与基本特征。
    以这些基本特征作为标准来衡量诗与非诗，我们便可以看出，上面所举的“梨花体”“羊羔体”绝不应属于诗歌范畴，更不能叫做诗歌；而前段时间直至现在流行于中国诗坛上的那些不讲韵律、不讲意境、不讲诗歌语言，解构一切思维规律、逻辑规律、语言组合规律的中国现代或后现代诗歌，也基本脱离了诗歌的上述基本特征，属于非诗范畴。因为它们已经基本上丧失了诗歌的上述特征，只是保留了诗歌在表现形式上分行的表象，毫无诗意可言，完全是一些生活中的大白话、口水话、废话，连“文”都谈不上，更别说是诗歌了。笔者认为，既然要将自己的作品叫做诗歌，就应该符合或尽量符合诗歌的上述基本特征，否则，就别将自己的作品称为诗歌，可以叫做随感、杂文、散文等等。至于获得第六届鲁迅诗歌文学奖的“打油体”诗歌《将进茶》，应当属于诗歌范畴，但绝不属于质量较好（更别说质量高了）的古体诗，再读读该诗作者的其它古体诗，如《写超级女声》《写张国荣》《写萨达姆被俘》等，“打油体”特征的确十分明显，的确谈不上是好诗。（这又涉及到古典诗词中的非诗现象，笔者将另著文论述。）
前面说过，现在的中国新诗领域，主张诗歌散文化、口语化，以散文句式入诗、以口语入诗的观点十分流行，据此而创作出来的大量的口语化诗歌更是成了很多人模仿追捧的对象，如上面提及的“梨花体”“羊羔体”等。上面已经分析到，它们不能属于诗歌范畴。然而，在当今中国的新诗坛，这样的东西居然能被称为“诗歌”，还能获奖，甚至还能获得中国诗歌领域的最高奖项——鲁迅文学奖。（真不知那些“评委”们是些什么样的“砖家”。）只能说这实在是中国诗歌的悲哀，也只能说中国新诗确已走到了尽头，确已堕落到了无以复加的悲惨世界之中。可怜鲁迅先生的在天之灵，被这些打着探索中国新诗道路，进行新诗改革旗号的堕落文人们如此侮辱。更可怜以诗歌大国著称，以唐诗宋词为荣，有着五千年灿烂文明史的中国，诗歌竟被“改革”成了这种四不像的、低级庸俗的废话。如果这样的东西，都能叫诗歌，那每一个中国人，只要是识字的，甚至不识字的，随便说出一句话来，将它分成几行，就都可以称作诗歌，都可以称为诗人了。作为一个热爱诗歌的业余爱好者，笔者不能不为此感到悲哀！中国新诗发展至此，实际上已经名存实亡了！
 
结语 
 
    新诗中诗与非诗的界限，现在已经被把持着中国新诗方向的“诗人”们弄得模糊不清了。因此，笔者认为，一切真正想将中国诗歌的光荣传统发扬光大的人，应该团结起来，共同抵御这种现象，使中国新诗重新回到正确的轨道上来，重新成为文学艺术殿堂中的璀璨明珠。